Ramon Casas. La mirada moderna


Ramon Casas. La mirada moderna s’inicia com l’última exposició que se celebra a Barcelona dins de la commemoració de l’Any Ramon Casas. La primera va ser Ramon Casas. La vida moderna, al Museu del Modernisme de Barcelona, ​​un projecte que comptava amb pràcticament el mateix equip d’historiadors i l’èxit del qual va ser degut a l’exhibició d’un gran nombre d’obres inèdites, procedents de col·leccions particulars.

Així mateix, tant en la preparació de la primera exposició de l’any Casas com en la que està reflectida en el catàleg que vostè té a les mans, hi ha hagut un intens i apassionat procés de recerca que ens ha portat a revelar dades que havien quedat en les penombres. Són informacions que vénen a complementar l’extensa literatura que existeix al voltant de la figura de Ramon Casas, un artista que és, juntament amb Antoni Gaudí, un dels màxims exponents del Modernisme català.

A Les set vides de Pere Romeu, Josep Bargalló descobreix la personalitat del propietari de Els Quatre Gats i les accions que es van iniciar a Torredembarra, una terra d’aventurers, d’indians que van triomfar a Amèrica i van tornar a la seva terra natal amb autèntiques fortunes. A Catalunya s’estava desenvolupant una moderna indústria tèxtil que tenia com a matèria primera el cotó, el mercat exclusiu del qual amb les colònies de Cuba i Puerto Rico proporcionava un negoci lucratiu i potent. Amb aquest caldo de cultiu, Catalunya i, sobretot, Barcelona es van convertir en territoris pròspers on el clima i la modernització de la ciutat reforçaven l’interès del capital estranger. Indians com els Güell, Roig, Mañé, Romeu o Casas són considerats figures il·lustres de la nostra història contemporània.

Com hem anticipat, Ramon Casas és un referent indiscutible en el context contemporani que el va veure néixer. La capacitat innata del jove Casas per al dibuix i la posició acomodada que li van proporcionar les respectives branques familiars dels seus pares van permetre que la seva personalitat s’encaminés a formar un gran artista. El primer viatge a París va ser l’inici de la dilatada vida d’un creador inquiet, vital, irrepetible i, sobretot, modern.

Aquesta mostra té quatre blocs temàtics: “Retrats d’allò íntim i allò públic”, “Imatges fin-de-siècle d’un ideal femení”, “Roda el món i torna al Born” i “Pèl & Ploma”.

RAMÓN CASAS I VOLTANTS. RETRATS D’ALLÒ ÍNTIM I ALLÒ PÚBLIC

Ramon Casas va sobresortir com el retratista d’un ampli ventall de personalitats i personatges de l’àmbit familiar, polític i cultural. Entre l’extensa sèrie de retrats que va fer al llarg de la seva vida n’hi ha d’íntims, vinculats directament amb l’ambient familiar i les seves amistats, i de públics, que són els relacionats amb les personalitats del món cultural i polític. Pel que fa a l’exposició de retrats amb motiu de la primera exposició Pèl & Ploma, el 1899, Alfred Opisso deia a La Vanguardia: “Son la más espantosa derrota de la fotografía, como reproducción de la realidad. (…) esos retratos son la verdad entera, durable, completa y psicológica, aparte de su admirable estilo y sabia técnica”.

En aquest apartat es troben els retrats de la seva germana Elisa; la seva neboda Glòria Codina i el seu marit, Artur Riera; Júlia Peraire, la seva musa i esposa; el seu gran amic Santiago Rusiñol, el pintor Anders Zorn i el polític Emmanuel Brousse.

El retrat doble d’Artur Riera i Glòria Codina, neboda de Casas, es va fer com a regal de noces el 1929. Els orígens d’Artur Riera eren a Sant Antoni de Vilamajor. La primera fleca que van tenir els seus pares, Esteve Riera i Maria Arqué, va ser al carrer Tallers; posteriorment es van traslladar a la Rambla de Canaletes 131, amb el nom comercial “Esteve Riera. Confiter i Pastisser. Pa de Luxe”. La família vivia en un dels pisos de l’edifici. Com a conseqüència de l’excel·lent qualitat dels seus productes, aviat van necessitar una ampliació i millora del local confrontant. El projecte es va encarregar a Jaume Llongueras, amb ornamentacions ceràmiques de Nogués, Aragay i Humbert, i va rebre el premi de l’Ajuntament de Barcelona al millor establiment comercial l’any 1920.

Aquells anys la confiteria oferia la producció típica catalana: tortell, braç de gitano i dolços. Artur Riera va viatjar a París a aprendre confiteria i també a Viena. Després de l’estada i l’aprenentatge a la capital francesa, va introduir a Barcelona la nata muntada i les lioneses; de Viena va portar el pa característic que té el mateix nom. També va veure la necessitat de mecanitzar la fabricació dels panets. Esteve Riera i Toyos comentava: “El abuelo abierto, innovador y valiente que había ganado mucho dinero tomó aquella decisión. Las máquinas de hacer panecillos fueron encargadas a la casa Krupp y a una industria austríaca. Eran las mejores y más avanzadas de Europa. Llegaron a tiempo para ser puestas en servicio en uno de los palacios de la Exposición Internacional de 1929. Hubo una expectación formidable. Mi padre decía que llegaron a fabricar hasta cincuenta mil panecillos diarios. No tenían competencia posible.”

El 1923 l’Artur i el seu germà Josep van construir un altre local al carrer Mallorca, on van portar la maquinària després de l’Exposició Internacional. En aquell establiment van elaborar per primera vegada a Espanya productes dietètics. Un altre reflex de la qualitat de la casa es troba en les seves caixes de bombons, la decoració de les quals va anar a càrrec d’Olga Sacharoff i Will Faber. L’Albert, un dels sis germans Riera, va viatjar també a Viena per aprendre a fabricar xocolata. Quan va tornar, tres anys més tard, la seva elaboració també es va fer a l’obrador del carrer Mallorca, on treballaven especialistes de diversos països europeus. I és que l’especialització dels seus treballadors i la qualitat de les matèries primeres era excepcional (el blat de força d’Ucraïna i el blanc del Canadà, per posar dos exemples).

A la postguerra va venir el declivi. Van ser anys que els costos pujaven i els Riera no van fer minvar la qualitat per tal de no apujar els preus, com sí que va fer la competència. Posteriorment van arribar els bombons industrialitzats. Al tancament, l’Artur va traslladar les peces més importants d’aquells locals al monestir de Sant Benet.

Un retrat relacionat amb l’àmbit públic va ser el d’Anders Leonard Zorn (Mora, 1860-1920), un prestigiós artista suec que va desenvolupar la seva activitat com a pintor, gravador i escultor. La seva amistat es remunta al 1893, quan es van conèixer a l’Exposició Universal de Chicago. Zorn va participar en les exposicions internacionals bianuals de Venècia des de la seva inauguració el 1895, així com en les exposicions universals de Chicago i París i en l’Exposició Nacional de Belles Arts del 1901. El 1904 va exposar a la Sala Parés de la mà de la revista Forma, que va organitzar una exposició d’obres de prestigiosos artistes nacionals i internacionals, com ara Beruete, Casas, Meifrén, Nonell, Sert i Sorolla.

IMATGES FIN-DE-SIÈCLE D’UN IDEAL FEMENÍ

Des que Casas va arribar a París, amb només quinze anys, Carolus-Duran li va inculcar el gust i l’admiració per Velázquez i els temes espanyols i castissos. El 1896 Casas va iniciar en la seva producció artística el famós tema de les chulas i les manolas, que, tot i que van ser el reflex d’una societat tradicional, també van constituir un testimoni de la seva evolució i ànsia de modernitat.

Les chulas, de port i aire desenfadat en caminar, es presentaven cobertes amb mantons i mocadors al cap o lligats al coll. Tot i que algunes figures femenines van ser retratades amb mantons de Manila, que els aportaven molt colorit i vistositat, en la major part de les obres exposades Casas va optar per mantons d’un sol color.

En aquest àmbit cal citar el famós cartell d’Anís del Mono de Vicente Bosch, al qual va representar una manola acompanyada del singular animal. Les siluetes de les figures, la senzillesa compositiva i la utilització de colors plans i amb marcats contrastos cromàtics van ser una influència directa d’artistes francesos com Jules Chéret o Toulouse-Lautrec, que al seu torn bevien clarament de la influència del japonisme. Ricard Bru indica així mateix que la utilització de monogrames és un influència clara dels segells de censura kiwame o signes heràldics japonesos, que triomfaven a Le Chat Noir, referent indiscutible a Els Quatre Gats. Un exemple que evidencia aquestes característiques és el del cartell Sombras, en el qual s’aprecien totes, així com els monogrames MU i RC (Miguel Utrillo i Ramon Casas).

El cartell d’Anís del Mono. Grande liqueur és la variant francesa que es va fer el 1907 del conegut Con una falda de percal planchá, una raresa de la qual es conserven molt pocs exemplars. A la versió francesa s’afegeix l’expressió “grande liqueur” i els premis guanyats a París el 1900 i a Bordeus el 1907. Així mateix, a diferència de la majoria de cartells impresos de Casas, fets per la Casa Thomas, aquest s’imprimeix a Robert & Cie, a París: disseny i producció adreçats al consumidor francès. En ser una variant del conegut cartell de fons verd, se segueix conservant la senzillesa, claredat i precisió del missatge, que juntament amb la mascota, el mico, és fàcil de recordar.

RODA EL MÓN I TORNA A BORN

“Roda el món i torna al Born” és una expressió encunyada per Oleguer Junyent (Barcelona, ​​1876-1956), autor d’un llibre homònim que narra les experiències d’un viatge al voltant del món. L’expressió dóna a entendre que és bo tenir inquietuds, viatjar i conèixer món, però finalment cal tornar a casa per estar amb les persones estimades i amb allò que coneixem.

Un dels retrats que es coneixen d’Oleguer Junyent és un dibuix al carbó, fet el 1904, que actualment es conserva al MNAC. I és que l’expressió de Junyent es pot atribuir a diverses personalitats, i Ramon Casas no en serà l’excepció.

Els diferents viatges i experiències i el contacte permanent amb París van permetre veure en Casas una figura cosmopolita: va ser aquest home modern el que va emprar nous estils pictòrics i conceptuals, encara avui vigents, i va ser la seva mirada moderna la que va permetre que la dona jugués un paper predominant en les seves composicions, avançant-se als preceptes de la societat contemporània barcelonina.

De Barcelona a París, passant per Cadaqués, Tamarit i Sant Benet de Bages, aquestes cinc localitats són l’escenari i fidel testimoni dels formidables viatges de Ramon Casas. L’automòbil hi té una relació o bé directa —perquè apareix en la seva producció—, o bé indirecta —perquè ha servit com a mitjà de locomoció per arribar a aquelles destinacions.

Una de les imatges emblemàtiques de Casas és la de les accions de la fàbrica automobilística Hispano-Suiza, de gran prestigi internacional, en què apareix una chauffeuse (una conductora) vestida a la manera dels xofers del moment: gorra, ulleres d’aviador (tot i que en aquest cas se’n prescindeix) i abrics de pells grans i espessos. Al fons, de perfil, es veu el morro d’un dels models de la Hispano-Suiza.

La concepció d’aquesta imatge coincideix amb el viatge a Madrid, amb la finalitat de fer el retrat eqüestre del rei Alfons XIII. El 19 de gener del 1904, La Dinastía informava: “Próximamente saldrá hacia Madrid el conocido artista Ramón Casas, quien se propone pintar un retrato del rey Alfonso XIII”. Durant la seva estada a Madrid, Casas i Utrillo es van intercanviar diverses cartes, a les quals també preparaven la sortida de la revista Forma, com en aquesta del 29 de febrer: “Por fin, ayer a las once tuve la primera sesión, que duró cerca de una hora, y pude hacer croquis de color muy ligero, pues casi todo el tiempo lo empleamos colocándose el rey en el caballo y sacando fotografías que las hacía un ayudante del rey (…). Todavía no he recibido mi gran número de Forma ni el último de Pèl & Ploma, así es que te ruego que me lo envíes sin falta y que me cuentes algo de la exposición.”

Durant aquell temps, Casas aprofitava les pauses ocioses de palau per sortir amb cotxe o fer tasques de manteniment. El 23 de març escrivia a Utrillo: “Sr. Miquel, avuy estic molt atrafegat, amb l’Enrich em desmontat l’automovil y tenim molta feyna a netejar.”

El document més rellevant que hem consultat sobre això, però, és una carta sense data adreçada a Utrillo, que considerem anterior al 31 de maig. Casas hi explica que, aprofitant una altra de les pauses en la seva visita a la cort, va anar amb el seu cotxe a l’Alt del Lleó, a Guadarrama. La pujada era tan pronunciada per als vehicles d’aquella època que no tots aconseguien arribar al cim; ell sí que ho va aconseguir, de manera que va signar l’àlbum de l’Automòbil Club i en va fer unes instantànies. Aquestes fotografies són les mateixes que li van servir de referència per pintar l’oli i les accions de la Hispano-Suiza, la primera emissió de la qual va ser el 14 de juny del 1904.

La carta a la qual ens referim diu: “Sr. Miquel: Acabo de rebrer tres cartes una de l’Eduardo y dos teves: per are sembla que lo del retrato marcha bé unicamen que com ya se sap va tot mol despacio, mes una vegada tingut començat el dibuic de conjunt llavors ja no m’apuro perque tindré prou feyna desde el momen que donan totas las facilitats que vulgui. Avuy hi vist al Sotomayor y si no fos pel tems demá comensaria: plou continuament fa dias menos el diumenge que va fer bon matí y m’en vaig andar a Guadarrama fins el Pont del Lleó, es una pujada mol seria en Santo Mauro va provarla fa dias amb un “Dietrich” de 24 y no va arribá a dal, vaig firmar al álbum de l’Automovil Club y vaig fer alguna instantanea; ya te els enviaré, es espatarran. (…) Ahir vaig anar a rebrer el gobernador y probablement avui aniré a veurel; encare que ho tinc tot arreglat más será de més anar amb ell a palacio. (…) y la “Forma” cuan surt? Acabo de rebrer el taló de la tela. Adeu dema contestaré a l’Eduardo. Ramon”

El 31 de maig, en una altra carta enviada al seu cunyat Eduardo, explicava que va guanyar la medalla d’honor per La càrrega, i també els reconeixements del públic a Enric Borràs, amic seu: el públic es va aixecar diverses vegades durant la seva representació al Teatre de la Comèdia. No obstant això, en finalitzar l’escrit prosseguia amb els fets esdevinguts a la pujada de Guadarrama: “Ayer estuve al Guadarrama a ver el herido que está un poco mejor”.

Mesos després, el 14 de febrer del 1905, en una altra carta adreçada a Utrillo, li explicava: “Lo del Escorial sembla que es resoldrà aviat perque avuy hi tingut d’anar al jutjat ahont m’han dit que en el terme de 10 dies haig de nombrar advocat y procuració; aixó vol dir qu’aviat será la vista. Per ara, allo de las 20000 pelas s’han quedat en l’aire perque a casa meba bem declara que yo no tenia una peseta y que vivía del meu ofici. Aquí si ven tampoc podrán res perqué está tot en nom d’un altre y yo paso per dispeser. En Polavieja, guapo, sense venir. En Loriga en vista que no deya res a pesar d’haberli enviat el retrato y las provas vaig anar a casa seba y em va rebre molt be donanme la mar de satisfaccions per no haber vingut a darme las gracias y prometrenme que vindria un dia d’aquests (veyem si fa com l’altre).”

I dies més tard, el 24 de febrer, explicava: “De l’Escorial res de nou. El retrato del rey a caball ja s’acaba, dintre de 8 o 10 dies l’envio.”

PÈL & PLOMA. LA MODERNITAT DIBUIXADA

La revista Pèl & Ploma va néixer per promocionar la diversa i heterogènia creació artística que s’anava desenvolupant en les principals ciutats europees, amb especial èmfasi en l’obra artística i literària de Casas i Miquel Utrillo, respectivament. Durant els anys que es va editar la revista, es va presentar el treball d’artistes consagrats que buscaven noves formes d’expressió, entre els quals van sobresortir Eliseu Meifrén o Ignacio de Zuloaga, i també es va donar suport a joves artistes, entre els quals va destacar un jove i prometedor Pablo Ruiz Picasso.

En el període comprès entre el 1899 i el 1903, Casas va fer una excel·lent producció de dibuixos per a la revista. Utrillo, codirector de Pèl & Ploma, va començar a emprar estratègies noves de marcat caràcter comercial per obtenir nous mètodes de finançament. L’organització de les tres exposicions de la revista que es van dur a terme a la Sala Parés tenien dos objectius clars: difondre l’obra de Casas i augmentar-ne el nombre de subscriptors. En finalitzar les exposicions, es va fer un sorteig d’obres: deu dibuixos a la mostra del 1899 i un dibuix al carbó per a cadascun dels subscriptors a la del 1901. Per poder beneficiar-se dels premis calia ser subscriptor de la revista. El sorteig de novembre del 1899 va tenir èxit, ja que la revista comptava amb gairebé 700 subscriptors.

Les exposicions —i les corresponents accions comercials— van permetre augmentar el pressupost de la revista i, amb aquest, la qualitat i paginació de la publicació. Al començament del 1900, Casas i, més endavant, Utrillo van viatjar a París per conèixer de primera mà l’espai de l’Exposició Universal. Amb dos dies de diferència, La Publicidad (4 d’abril del 1900) i La Renaixença (6 d’abril) van publicar el cartell anunciador d’Els Quatre Gats. L’article es referia a Pere Romeu: “En él figura el indispensable Pere Romeu, envuelto artísticamente en la holgada y original levita que le ha dado justo nombre. Romeu está en una pose en que aparece hasta guapo y distinguido.”

El dibuix original havia romàs inèdit fins a la seva presentació a la primera exposició de l’Any Ramon Casas, al Museu del Modernisme, al començament del 2016. Aquest dibuix és, també, la portada acolorida d’un petit díptic d’Els Quatre Gats, la contraportada del qual correspon a un dibuix de Pablo Picasso al qual es veu una dona d’esquena, girant-se cap a l’espectador (en la mateixa posa que es veu Romeu en el dibuix de Casas), i al fons una bigarrada multitud a les portes del local. En canvi, en el conegut menú d’Els Quatre Gats, la portada —a la qual apareix un home assegut a la terrassa— és de Picasso i la contraportada mostra un altre retrat de Romeu, molt més formal i hieràtic, signat per Casas.

La Publicidad, 4 abril 1900.

La Renaixença, 6 abril 1900, p. 2 181.

La Dinastía, 19 gener 1904.

Arxiu Sala Parés, Barcelona.

Utrillo Vidal, Miquel: “El pintor Ramon Casas a través de mis recuerdos y su epistolario con mi padre”, Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, vol II., gener 1944, p. 15-27.

vilamajor.blogspot.com.es

La Vanguardia, 13 setembre 1987, p. 26.

Bru, Ricard: Japonismo. La fascinación por el arte japonés, Barcelona: La Caixa, 2013.

RAMON CASAS I VOLTANTS:
RETRATS D’ALLÒ ÍNTIM I ALLÒ PÚBLIC

Un dels gèneres en els quals Ramon Casas va poder demostrar millor el seu talent pictòric fou el del retrat, que va conrear des dels seus inicis fins al final de la seva vida. A través dels diversos models que van desfilar davant la seva mirada, Casas va concebre composicions sempre diferents, en emprar d’una manera magnífica totes les tècniques que tenia al seu abast.
Un grup important d’aquestes obres el constitueixen els retrats relacionats amb la seva família. Des del començament, Ramon Casas va demostrar que tenia uns lligams molt estrets amb el seu cercle més proper; fruit d’això van ser les nombroses imatges que va deixar aleshores, especialment de les seves germanes Montserrat i Elisa, a les quals adorava, a més dels diversos retrats dels seus pares, Ramon Casas Gatell i Elisa Carbó Ferrer. Dins d’aquest conjunt, destaca una sèrie de pintures que els representen al pati interior de la casa que la família posseïa al carrer Nou de Sant Francesc núm. 11-13, a Barcelona. Influït per la pintura naturalista de l’època, Casas es va imaginar la seva germana Elisa cosint tranquil·lament en aquest espai (tot fent una activitat quotidiana amb la qual es podia identificar), en lloc de fer-la posar com hauria estat l’habitual: només l’atrevit color vermell del seu vestit conduïa la nostra mirada cap a la seva figura. Per si no n’hi hagués prou amb aquest element d’instantània, que diluïa els límits entre retrat i pintura de gènere, el mestratge de Casas es va revelar talment en l’execució, de manera que, a diferència del que hauria fet gairebé qualsevol altre pintor català d’aleshores, es va atrevir a modular les carnacions i coloracions de tot el quadre en funció dels clarobscurs provocats per les persianes, però també per l’hora del dia, alhora que copsava aquest aire d’intimitat furtiva i màgica, descartant una entonació estàndard. A més a més, aquest quadre fet el 1889 ens ajuda a conèixer millor el moment personal d’Elisa, ja que llueix al dit anular l’anell de prometatge amb Josep Codina Prat, amb qui es va casar poc després, el 27 d’abril del 1890, en una boda doble en la qual també va contraure matrimoni l’altra germana, Montserrat, amb Eduardo José Nieto. Aquesta data no és fruit de l’atzar, ja que coincideix amb el dia de la Mare de Déu de Montserrat, patrona de Catalunya (i nom d’una de les núvies).
El retrat d’Elisa Casas cosint ens transporta a una època ja passada en què s’evidencia el rol femení que ha estat present durant tants segles. És una realitat veure en les obres de Casas les dones realitzant les tasques de la neteja de la llar, fent el llit, cosint —com al retrat del qual parlem— o en el paper de mare cuidadora dels fills. Només cal veure qualsevol document de començament del segle xx, en què es pot observar l’ofici de l’home i, pel que fa a la dona, sempre s’omet o bé s’escriu que “realitza les tasques pròpies del seu sexe”. En aquest sentit cal també recordar que el dret al vot femení es va obtenir per primer cop al nostre país el 1933 i, per tant, és posterior a la mort del pintor. Un altre punt a tenir en compte és l’edat de la retratada, que en aquest moment només tenia 20 anys: al final del segle xix, encara era menor d’edat, ja que la majoria s’assolia als 25 anys. Un cas curiós de la branca familiar dels Puig és el de Rosa Amat, muller de Josep Puig Llagostera, que va quedar vídua amb només 22 anys i dos fills, per la qual cosa es va haver de nomenar un tutor tant per a la mare com per als fills.
La burgesia de l’època, a la qual pertanyien els Casas i els Carbó, mantenia un nivell de vida molt divergent del de la classe social més baixa. Aquest fet s’aprecia també en l’obra de Casas, com es pot veure en comparar els retrats de familiars o d’amics, amb uns vestits i posats ben elaborats, a diferència dels que feia de les persones al seu servei, de concepció més senzilla i factura més esbossada.
Una característica d’aquesta burgesia era el gran interès que les seves empreses i, en conseqüència, les seves fonts d’ingressos es mantinguessin dins del nucli familiar. Així, va ser una pràctica habitual els casaments entre parents o socis, com és el cas dels mateixos familiars de Ramon Casas Carbó. Un clar exemple són els tres Miquel Carbó consecutius que es van casar sempre amb familiars. Així, tenim el besoncle de Ramon Casas, Miquel Carbó Rovira (germà del seu avi Pere), que es va casar amb la seva neboda Magdalena Carbó Ferrer. Al retrat d’aquest personatge, que Casas va pintar un any abans de la seva mort, podem observar la dedicatòria: “A mi querido tío M. Carbó”. El segon exemple és Miquel Carbó Carbó que es va casar amb Dolors Riera Puig, filla de Marina Puig Ferrer, és a dir, cosina de la mare. Casas també va deixar retratats aquests dos personatges. La tercera generació, Miquel Carbó Riera, es va casar amb Mercè de Caralt Puig, filla d’Àngels Puig España i néta d’Isidro Puig Ferrer. Els retrats de Mercè i d’Àngels també són destacats, especialment el conegut com a Retrat de les senyoretes N.N. (1890, col·lecció particular), també pintat en el mateix pati interior, com el d’Elisa cosint, i de la mateixa època.
Altres retrats individuals de familiars que cal destacar són els dels seus cunyats Eduardo José Nieto, conegut com el marquès de Villamizar, i Josep Codina. Aquests també apareixen en obres que podem considerar o classificar de vida quotidiana. Ramon Casas no va tenir descendència i, per tant, els infants que va conèixer i tenir més a prop van ser els seus quatre nebots —Catalina, Elisa, Santiago i Glòria—, que va retratar en diverses etapes de la seva vida. D’aquest grup d’obres, ens agradaria cridar l’atenció sobre els retrats que l’artista va pintar el 1929 amb motiu del casament de la seva neboda més jove, Glòria Codina Casas, amb Artur Riera Arqué. Aquest tenia els seus orígens en una prestigiosa família de confiters provinents del poble de Sant Pere de Vilamajor que s’havia traslladat a Barcelona per fundar una petita empresa. Casas tenia el costum de retratar els familiars a les noces dels quals assistia, com en aquest cas. El resultat va ser un tipus de retrat diferent del de la seva germana, molt més formal, dibuixat i cromàticament més fred, potser per l’ús de la fotografia. De fet, mentre que el retrat de Glòria destaca sobretot per la manera com Casas capta la moda de l’època —vestit, pentinat—, el d’ell sorprèn perquè anava vestit gairebé igual que el dia del seu casament —corbata, mocador a la butxaca de l’americana—; fins i tot el seu bust de perfil és quasi idèntic al que apareix en una fotografia conservada del dia de la cerimònia nupcial. Un element comú d’aquests dos retrats és l’orientació de la cadira i dels dos nuvis, ja que estan pensats en pendant, fent unitat, tal com es pot percebre en la posició dels cossos i en les mirades confrontades. La cadira de color groc era l’habitual emprada per Casas per a alguns dels seus retrats.
A partir del 1900, el retrat es va convertir en el tema principal de la producció de Casas, en un moment en què la seva fama ja s’havia consolidat i tothom reclamava els seus serveis. Hi va tenir molt a veure l’èxit dels seus retrats al carbó, en els quals captava d’una manera fulgurant i concisa com un bisturí la personalitat dels seus models, que passaven pel seu taller com si fossin a cal fotògraf: Casas es revelava fins i tot “modernista” quan retratava. Publicats en premsa i exposats per primera vegada a la Sala Parés el 1899, el van consagrar com el gran intèrpret de l’ànima de la seva època, de manera que va crear una autèntica iconografia amb les personalitats més rellevants de la cultura, l’economia o la política d’aquella societat: no tan sols de Barcelona, Catalunya o Espanya, sinó fins i tot internacionalment. Aquí caldria situar els retrats del polític i periodista nord-català Emmanuel Brousse i el del pintor suec Anders Zorn.
El primer va ser diputat perpinyanès del parlament francès i com a conseqüència de la Primera Guerra Mundial va haver de romandre per temporades a Barcelona, anys que va aprofitar per enfortir el seu catalanisme i la defensa de la llengua catalana. Aquesta lluita va ser reconeguda pels cercles francòfils i publicacions com ara L’Esquella de la Torratxa o La Ilustració Catalana. Aquesta última va reproduir a la portada del 18 de juny del 1916 el retrat que Casas, sensible a la causa, havia executat aquell mateix any, i també el que havia fet de la seva dona, Marguerite Chamorin.
Més que polítics, el nucli d’individus plasmats per Casas pertanyia al món de la cultura. Molts eren amics seus, com Santiago Rusiñol, al qual va retratar i amb el qual es va autoretratar molt sovint, de vegades captant d’una manera humorística la seva faceta d’autor teatral, com en el dibuix d’aquest catàleg en què apareix acompanyat. Gràcies als seus nombrosos viatges fora de Barcelona i les seves llargues temporades a París, va poder conèixer multitud d’artistes de tot arreu, des l’australià Tom Roberts fins al francès Rodin, el belga William Degouve de Nuncques o el suec Anders Zorn. Sembla que Casas i Miquel Utrillo van conèixer a Zorn durant l’Exposició Universal de Chicago del 1893 i van tornar a coincidir-hi més endavant a causa dels viatges que Zorn acostumava a fer per Espanya, país que el fascinava. Sempre que s’apropava a Barcelona (hi va exposar en un parell d’ocasions, el 1904 i el 1910) visitava el seu amic en el taller que tenia al passeig de Gràcia, i aquest el portava de viatge en el seu fantàstic cotxe a Sitges o Tamarit. L’estima que Zorn li tenia era realment sincera, tal com palesen aquestes paraules que va escriure a la seva dona, Emma (“they [Casas i Utrillo] are truth kind men, particularly Casas” Cit. a Hagans, William & Willow: Zorn in America. A Swedish Impressionist of the Gilded Age, Chicago: The Swedish-American Historical Society, 2009, p. 287: “ells [Casas i Utrillo] són realment bona gent, en particular Casas”.). Prova d’aquesta amistat fou l’intercanvi d’obres entre tots dos: Casas li va regalar l’esbós del seu quadre Frívola (c. 1898, Museu de Montserrat), esbós actualment conservat a la casa museu de Zorn en la seva població natal, Mora, mentre que Zorn sembla que li va donar un autoretrat, potser un esbós o un gravat del que va pintar per a la Galleria degli Uffizi (1889), actualment no localitzat.
No obstant això, la model preferida de Casas en els seus últims anys fou la seva estimada Júlia Peraire, la qual va ser primer amant i finalment esposa. A través del seu físic, Casas va poder fantasiejar i caracteritzar-la de mil maneres, segons els seus gustos personals, reflex dels de tota una època: chula, burgesa, cosmopolita, però també deessa, àngel de la llar i monja. El dibuix d’aquest catàleg exemplifica perfectament aquesta visió divina de la idealització, com un ésser inabastable però idoni per encarnar conceptes abstractes, com quan la va abillar amb una túnica clàssica per als cartells de l’Enciclopèdia Espasa (1906) o dels Jocs Florals de Barcelona (1908), en una època en què el Noucentisme començava a despuntar. Tanmateix, i sense perdre aquesta aura ideal, podia encarnar també una mare coratge que protegeix les seves criatures en la societat industrial per lluitar contra les malalties modernes, com en el cartell contra la Tuberculosi (1929). La visió suprema d’aquesta passió era convertir-la en la nova cara del cristianisme, una monja, en una barreja pertorbadora del sagrat i del profà.

OBRA DESTACADA

En el claustre (o Claustres) (c. 1915)

Tot i els molts anys de relació entre Ramon i Júlia, aquesta mai fou ben acceptada pels familiars més directes del pintor. Diversos detalls ens ho indiquen, com el fet que Casas va esperar a la mort de la seva mare per poder marxar a viure amb Júlia, just tres mesos més tard; i també va esperar a la mort de la seva germana gran, Montserrat, per casar-se amb la seva estimada sis mesos després, concretament el 28 de setembre del 1922. A més a més, per fer de testimoni a la seva boda, Ramon va escollir el seu cosí Miquel Carbó Carbó, i no la seva germana Elisa o algun nebot.
En les seves estades al monestir de Sant Benet de Bages, Júlia apareixia en conseqüència sota el pinzell de Casas d’una forma quotidiana, però sempre sola, mai acompanyada de cap familiar. En produir-se la mort del pintor, Júlia va deixar per sempre Sant Benet, car la seva part del monestir va passar a Elisa. Pel que fa a la casa de Sitges, tampoc hi va tornar, perquè la propietat va passar a Àngels Rocamora Nieto, néta de la Montserrat. A partir d’aquest moment, la casa va passar a ser coneguda com a Can Rocamora.
En el claustre és una obra que ens transmet perfectament aquesta situació de soledat dins d’un espai tan gran com és el monestir. La idea de pintar un ésser estimat dins d’un espai interior-exterior —aquí, un claustre— ens retorna als retrats que Casas havia fet de les seves germanes en la seva joventut: en aquest cas no es tracta d’un retrat pròpiament dit, sinó d’una pintura de contingut altament simbòlic, on la llum, l’espai, la vegetació o la posa juguen un paper destacat.

Essent adolescent, Ramon Casas va viatjar a París per formar-se en l’acadèmia d’un dels artistes més famosos del moment, Carolus-Duran (Lille, 1827-París, 1917). A partir de llavors es van iniciar una infinitat de viatges que tenien com a destinació final la ciutat de Barcelona, ​​amb el permís de París (com és ben sabut, un sempre torna al lloc on té les arrels). De fet, el progenitor de l’artista, Ramon Casas Gatell, va viatjar a la ciutat de Matanzas (Cuba), on va fer fortuna, i posteriorment va tornar casa. En aquest sentit sempre sorgeixen les excepcions: alguns dels indians procedents de Torredembarra, en tornar a la seva terra natal, es van establir a Barcelona i, en molts casos, van mantenir el contacte amb la seva vila.

Ramon Casas Carbó va viatjar i va conèixer món amb diversos companys de fatigues, com Santiago Rusiñol, Miquel Utrillo, Pere Romeu, Charles Deering i Júlia Peraire. Barcelona, ​​París, Sant Benet de Bages, Sitges, Tamarit, Torredembarra, Vic, Cadaqués, Girona, Londres, Nova York, Washington, Chicago, el Gran Canó del Colorado, Los Angeles, Pasadena, l’Havana, Matanzas, Sarajevo, Budapest, Viena, Munic, Nuremberg, Rothenburg, Lió, Avinyó o Arles formen part de l’extensa llista de llocs que Casas va visitar i on, òbviament, va dibuixar o pintar… per després “tornar al Born”, és a dir, a Barcelona.

Menjar barato
L’inici d’aquesta sèrie de viatges de la present exhibició s’inicia a París, amb motiu de l’Exposició Universal de començament del 1900. En els primers dies de març, Casas va anar a la capital francesa. Com altres vegades, va viure a Montmartre. Utrillo va arribar més tard i, després de veure les obres que havia fet Casas, va voler portar-les a Barcelona per incloure-les en la segona exposició Pèl & Ploma, que s’havia de celebrar al maig. Casas va residir a Montmartre fins al final d’octubre, per la qual cosa va viure els esdeveniments que es van anar celebrant a la capital francesa.

El 21 d’abril del 1900, Pèl & Ploma va publicar un número doble dedicat en exclusiva a l’Exposició Universal. Amb el títol “Abans de tirar teló”, descrivia l’estat de les obres els dies anteriors a la inauguració: “M’he passejat per entremig de runa, fanc, polç i guix”.

Va ser una “excursió de deu dies” d’emocions fortes i continuades, que es van veure plasmades en una anàlisi i valoració de les diverses construccions i monuments que s’havien erigit amb motiu de la “gran fira del món”, el “billar” que es veia des de l’estudi de Casas a Montmartre.

La sensació generalitzada era que l’Exposició Universal no s’arribaria a inaugurar en la data prevista per l’estat de les obres. “Per més que facin, no estarán pas llestos pera l dia de l’inauguració!! Per què s’hi posen tan tard a fer uns treballs tan grossos?”

En el mateix número, finalment, s’arriba a parlar de la inauguració: “Avui dissabte de gloria, un cel tendre blau cobreix el París assoleiat de la més hermosa primavera”. També es fa palesa l’alegria general de la gentada i la manera com els monuments i construccions estaven —o simulaven estar— llestos per a aquell dia d’alegria per a als parisencs i les parisenques.

Pel que fa als diversos edificis i monuments, la Porta Monumental “no ho és gens”. “La decoració de la porta és del sistema pop o sípia, perquè totes les superficies exteriors i interiors del monument están rublertes de convexitats rodones” i acaba afegint “aquell mirinyac de ferro blau serà xuclador dels diners del món”.

Malgrat les primeres opinions negatives sobre la Porta Monumental o Binet (en honor al seu creador), que es va rebatejar com a “Salamandra” per la seva similitud amb aquest tipus d’estufa, la veritat és que va servir de fons i model per a no poques il·lustracions de l’Exposició Universal. En el primer número extraordinari de Pèl & Ploma dedicat a la cita, les dues primeres imatges són París, que mostra una dona elegant amb el Sena i la Torre Eiffel de fons, i L’estranger, on apareix un home d’esquena (amb tota probabilitat, un autoretrat de Casas) davant les bastides i la tanca de la construcció de la Porta Monumental, de la qual només es veu el primer arc central.

En els números successius de la revista van aparèixer diverses il·lustracions amb l’Exposició Universal com a teló de fons. Són dibuixos al carbonet amb notes de color en què la dona apareix com a protagonista indiscutible: es tracta de dones elegants, esveltes i vestides a l’última moda. Així, entre títols com La plataforma movible, La molinera de la Galette, A l’esplanada dels inválits, Parisenca, Esperant l’omnibus, La Parisenca, Una aficionada, Restaurant barato, La musa de Montmartre, La fí de sigle o La foire-aux-jambons, trobem tres il·lustracions que tenen com a referència la Porta Monumental: la ja esmentada L’estranger, Revenedora de tickets i Menjar barato. Totes elles són obres allunyades dels ambients sòrdids i bohemis de Montmartre que van ser protagonistes dels primers viatges a la capital francesa.

A Menjar barato s’aprecien fins a vuit personatges distribuïts en diagonal. El primer d’ells és una noia jove, que sosté la safata preparada amb els refrigeris. De la seva cintura penja una petita bossa i va vestida amb un conjunt que només deixa al descobert la cara i les mans. Al cap porta un barret, segurament de palla, amb un bonic llaç que el decora. La resta de personatges porten begudes —al terra—, anuncis i altres tipus de queviures. Són d’allò més variat: dones joves, una dona gran, un cavaller amb bombí, un home amb el cap embenat… Al final s’endevina un gendarme o agent de l’autoritat que revisa el tiquet d’accés a l’Exposició Universal. Darrere d’ells, la gegantina arcada d’entrada al certamen flanquejada per diverses astes, vestides amb la bandera tricolor francesa. Com s’aprecia a la fotografia, es tracta de l’àrea d’accés a l’exhibició, a la Plaça de la Concòrdia.

La Porta Monumental va ser ideada per Joseph René Binet (Chaumont, 1866-Ouchy, Suïssa, 1911), qui havia previst un flux potencial de seixanta mil persones per hora. Al final, la Porta va donar accés a més de cinquanta milions de visitants. Estava coronada per una figura de sis metres d’alçària que simbolitzava París, obra de l’escultor Paul Moreau-Vauthier (1871-1936). La model escollida per l’escultor va ser Sarah Bernhardt.

La cotxera
Sis anys després de la seva estada a París, Casas va tornar, al març del 1906, per residir-hi un breu espai de temps: tres setmanes. En aquesta ocasió va viatjar a la capital de la llum per recollir el xassís del flamant Delaunay-Belleville 12HP que havia adquirit. En aquesta empresa el va acompanyar el seu inseparable Pere Romeu i, encara que el trajecte previst era Barcelona-París-Barcelona, ​​el viatge va finalitzar, almenys durant uns dies, a Sils.

El 12 de març, Cases va escriure una carta a Miquel Utrillo en què li deia: “Amic Miquel, avuy hi tingut carta den Duro que em diu que a fi de mes puc anar a París a recullir el chassis y com tu comprendras crec que no hi faré falta (…). Per l’asunto d’en Pams fesme una carteta dientli que jo seré a París el día 1er d’abril y lo que ademes te sembli, aixó enviamo deseguida. Y tú cuan pensas venir? Digamen algo. Molts recors a la familia Borras y una abrassada de ton amic. Ramon”

El 29 d’abril, La Ilustració Catalana feia referència a aquest viatge a la secció Sport: “L’últim viatge del celebrat pintor en Ramon Casas desde París a n’aquí ab automóvil l’ha convençut un cop més de l’impossibilitat en qu’estem de comunicarnos ab Europa per carretera. Emprengué’l viatge junt ab en Pere Romeu y, malgrat el temps variable y plujós, en tres etapes arribà a la frontera ab tota satisfacció. (…) després de sofrir les molesties consegüents al dolent estat de conservació de les nostres carreteres y’l continuu atravesar barranchs, arribà a Sils ahont fou definitivament deturat per l’aygua de la riera, hont hi falta’l pont, y per més que feu diferentes probatures, lo nivel de l’aygua (…) l’impedí en absolut atravessarlo”

El 12 de maig del 1906, Los deportes també es fa ressò del viatge per mitjà de Pere Romeu: “Es vergonzoso que la carretera nacional de la frontera a Madrid no sea viable para automóviles y cuando llueve ni por carro (…). Ahora que se preocupan en nombrar comisiones para que gestionen la forma de atraer extranjeros á España, creo que sería muy práctico se gestionara seriamente el arreglo de la carretera Francia–Madrid para que les fuese accesible á estos extranjeros que pretenden atraer, al venir á España”.

El 26 de maig, novament a Los deportes, es relatava l’organització de la Caravana Automobilística que es realitzaria de Barcelona a Madrid per commemorar les celebracions de les noces del rei Alfons XIII amb Victòria Eugènia de Battenberg. Entre els participants figurava Ramon Casas amb el seu Delaunay-Belleville. El 9 de juny va sortir un número extraordinari dedicat a la Caravana Automobilística. Pere Romeu, el corresponsal de la iniciativa, va enumerar les ciutats per les quals va passar: Lleida, Fraga, Saragossa, Bujaraloz, Guadalajara i Madrid. Segons la “lista de señores que tomaron parte en la Caravana Automovilística”, Ramon Casas anava acompanyat dels “Srs. M. Utrillo, F. Paret, J. Miró i Trepat i el chauffeur”.

L’activitat de Casas amb el seu nou vehicle va ser frenètica. En altres publicacions es fa referència a la seva persona, no com a artista, sinó com a autèntic sportsman, que després de la seva afició al ciclisme (tenia bicicleta i tàndem) se’n surt amb enorme elegància amb el seu cotxe a motor.

El 22 de juliol del 1907, El correo catalán es referia a una figura lligada a Casas: “Se encuentra en esta ciudad procedente de San Benito de Bages el celebrado pintor Santiago Rusiñol, que ha permanecido allí una temporada pintando algunos cuadros que seguramente han de llamar la atención de sus muchos admiradores”. L’amistat que unia els dos artistes s’havia consolidat el 1889, any que es publica Por Cataluña (desde mi carro), escrit per Rusiñol i il·lustrat per Casas. En els dos anys esmentats, Rusiñol pinta el claustre de Sant Benet: el 1889, l’oli Claustre de Sant Benet de Bages, de 112 x 160 cm, i el 1907, tres olis de dimensions inferiors al primer, titulats El claustre, El pati del claustre i El lledoner del claustre de Sant Benet de Bages. No seria gens estrany que coincidís amb el temps que Casas va pintar La cotxera.

Al segle xix es coneixien els camins de Barcelona a Vic, passant per Granollers, i el camí de Barcelona a Vic, passant per Moià, Sant Feliu i Santa Eulàlia de Ronçana. La diferència entre ambdues rutes era que la primera circumdava el riu Congost i era molt plana, mentre que la segona, la de Moià, anava sempre per muntanya i passava per Sant Feliu, seguia el massís de Montbui i baixava fins a Santa Eulàlia.

El 1904 es va establir una línia regular de cotxes de tracció animal de Moià a Caldes de Montbui. Eren cotxes de tir de quatre mules. Tenien les cotxeres a Moià i recorrien el trajecte Moià – Castellterçol – Sant Feliu – Caldes (després s’agafava el tren que anava a Mollet i, des d’allà, a l’Estació del Nord de Barcelona).

Les infraestructures deixaven molt a desitjar i els camins o carreteres no tenien l’ús al qual estem acostumats avui dia, ja que els desplaçaments eren esporàdics. A partir de l’establiment de línies regulars i de la incipient popularització de l’automòbil, s’afavoriran les futures millores. Tanmateix, tal com es pot observar a la fotografia de la pàgina X, els camins que Casas havia de recórrer en cotxe per arribar a Sant Benet estaven enfangats en el millor dels casos, amb la qual cosa el viatge es convertia en una autèntica aventura i les parades en fondes i hostals es feien obligades.

La cotxera assenyala una parada en el camí. Aquesta cotxera està localitzada a Moià, pas previ per arribar a Sant Benet des de Barcelona, ​​i a l’inrevés. Aquest llenç de grans dimensions uneix allò antic amb la modernitat. És el pas d’evolució d’una societat tradicional, simbolitzada per les tartanes i els personatges que pertanyen a aquest món (la senyora amb un mocador turquesa al cap, el mossèn, un jove que té una maleta als peus i el mosso d’esquadra), enfront d’un vehicle de motor en solitari, al qual seu el copilot. Els personatges i les tartanes de l’esquerra queden relegats a un segon pla i cedeixen el protagonisme al morro de l’automòbil i els reflexos que es desprenen dels metalls daurats. Al fons, al final del quadre, la llum solar il·lumina l’estança en un cop tècnic de modernitat que anys enrere Casas havia utilitzat també a La mandra. La llum vertebra i dóna profunditat a la composició sense ressaltar directament els elements protagonistes de la composició.

En aquesta obra tornem a trobar la dicotomia entre allò caduc i el progrés, en el mateix estil que anteriorment havien reflectit els quadres que presidien el hall d’entrada d’Els Quatre Gats. Ens referim a Finals del segle XIX (el famós tàndem) i Principis del segle XX, on els protagonistes de les dues obres, Ramon Casas i Pere Romeu, condueixen el vehicle mentre la petita mascota Ziem viatja sobre la cistella davantera d’equipatges. L’aclaparadora presència del Delaunay-Belleville absorbeix completament el protagonisme de l’obra, que se serveix de la resta d’elements per distingir-se encara més en la seva imponent disposició.

Recollint la ginesta

El dibuix Recollint la ginesta, fet en carbó i cera sobre paper, es va reproduir en els primers exemplars de la revista Pèl & Ploma, concretament en el número 3, que correspon al 17 de juny del 1899. La peça exposada seria un dibuix preparatori, qüestió que ens permet datar l’obra al voltant d’aquell any, i que s’invertiria per adaptar-lo al sistema de reprografia. Tal com indica el títol, es va representar l’acció de recollir aquesta planta pròpia de la Mediterrània. “La ginesta és la roba de les festes dels turons que fan de tancat al nostre pla”: així en parlava Miquel Utrillo al text “La ginesta”, que precedeix la imatge a Pèl & Ploma. Qui recull la ginesta és una dona que queda al mig de l’escena; la planta pròpiament dita ocupa la totalitat de la composició. Com a localització es veu en la llunyania un edifici, identificat com la fàbrica tèxtil de Sant Benet, dins del municipi de Sant Fruitós de Bages, detall que ens permet ubicar el dibuix. En el camp situat al costat de la fàbrica, on encara ara hi ha una caseta situada en el paratge Camp de les Generes o Janeras, trobem precisament ginestes, fet que serveix d’indici per ubicar el dibuix. La relació de Casas amb Sant Benet de Bages es remunta al moment que va néixer, ja que era el lloc on estiuejava amb la seva família. al final del segle xix, quan hi estiuejava amb la seva família. Anys més tard, el 1907, la seva mare va adquirir el monestir romànic i va continuar rebent les visites dels Casas i Carbó. Sant Benet suposaria per a Ramon Casas un indret allunyat de les agitacions del centre de la ciutat de Barcelona, un espai que li permetria inspirar-se en la naturalesa i crear escenes com la de la ginesta. Som davant d’un dels pocs dibuixos campestres que Ramon Casas va representar a Pèl & Ploma. De manera general, es va decantar per dones burgeses vestides a la moda, algunes d’elles dins de localitzacions de París; per tant, Recollint la ginesta tindria la connotació de singularitat.

Cadaqués

Casas es va interessar per la Costa Brava i va fer un viatge en carro amb el seu amic Santiago Rusiñol, l’estiu del 1892, des de Manlleu fins a Sant Feliu de Guíxols. De la totalitat de la Costa Brava, però, la mirada de Casas es va centrar en Cadaqués, un indret amb un paisatge privilegiat, que es podria definir com el paradís dels pintors. Abans que Salvador Dalí li donés un reconeixement més enllà de les nostres fronteres, Casas s’hi va fixar, de la mateixa manera que ho farien altres artistes, com Eliseu Meifrén, Segundo Matilla o Joaquim Terruella. A Cadaqués, Casas va capturar la població empordanesa amb un dibuix al carbonet i cera de color. En un format vertical, va articular la composició a través de diversos nivells. Primer va començar pel mar, amb les roques i la vegetació, i amb un petit vaixell de vela que s’aproximava a la costa. Després va dibuixar l’església de Santa Maria, que es troba al punt més alt del nucli antic, i va acabar amb les muntanyes, que s’insinuen perfilades. Corresponia a una imatge de Cadaqués que amb els anys ha arribat pràcticament intacta i que es difondria amb el turisme de dècades posteriors.

Tamarit

El milionari nord-americà Charles Deering va comprar el castell de Tamarit al bisbat de Tarragona l’any 1916. Immediatament en va iniciar la restauració reconstrucció perquè tingués les condicions d’habitabilitat necessàries per tal de convertir-lo en un espai habitable, tasca que va encarregar a Ramon Casas. Deering ja era propietari de l’antic Hospital de Sant Joan de Sitges, que havia transformat en el Palau Maricel. Casas en va reconstruir la torre de defensa, la capella (que, en paraules seves, “es trobava prou bé”), el castell-palau dels segles xvi-xvii i algunes cases del poble, i ho va envoltar tot de jardins. El conjunt conservava restes romàniques i gòtiques. Casas va mantenir-ne l’aspecte original, amb pocs elements nous, com es pot observar en comparar les fotografies d’abans de la restauració amb les de després. A l’interior, molt sobri, destaquen les xemeneies amb ceràmiques. La tasca de salvaguarda del patrimoni artístic és una faceta poc coneguda de Casas: no només en la reconstrucció de San Benet, sinó també com a col·leccionista d’art o mitjançant la participació en la formació dels museus de la ciutat. Joaquim Folch i Torres relata l’anècdota que, un cop s’havia aconseguit convèncer convençut el mossèn de Sant Cugat que vengués de vendre el retaule Martiri de sant Cugat d’Aine Bru (segle xvi), l’encarregat de la compra, el joier Emili Cabot, va trucar ràpidament a Casas per anar a buscar el retaule abans que el mossèn se’n penedís; van baixar pel passeig de Gràcia a tota velocitat, amb Casas conduint i Cabot portant la peça a la part del darrere. Tamarit va ser també l’escenari d’una àrdua lluita entre Emili Cabot, l’antiquari Paul Tachard, i Folch i Torres, com a representant de la Junta de Museus. Cabot volia una peça de vidre esmaltat català del segle xvi que Tachard es negava a vendre-li per sota del seu preu. Casas va organitzar a Tamarit un festí al qual es va menjar i beure en excés, malgrat els problemes de salut dels presents (Cabot acabava de ser operat d’una úlcera). En un acord entre Folch i Torres, Tachard i Cabot es va aconseguir que, amb diners de la Junta de Museus, l’antiquari vengués la peça a Cabot comprés el vidre de Tachard a canvi de donar, que aquest últim donés, a la seva mort, la seva col·lecció de vidres i el retaule de Sant Jordi i la princesa (segle xv) als museus de la ciutat. En l’actualitat, la col·lecció de vidres es conserva al Museu del Disseny i Sant Jordi i la princesa al Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Parc

I finalment al Born, a Barcelona, ​​es troba la carretera que s’ha identificat tradicionalment amb la via que portava a l’hipòdrom de Can Tunis, el camí de la Mare de Déu del Port. L’hipòdrom es va construir als terrenys de la família Antúnez (d’on ve el diminutiu Tunis), al barri de la Marina de Sants. Els terrenys es van dessecar al segle xviii i es van destinar primer a terres de conreu i més tard, per la proximitat del port, a les fàbriques de les famoses teles d’indianes. El 1883 es va inaugurar l’hipòdrom com un nou espai, on la burgesia de la ciutat es reconeixia i s’exhibia. Estava format pel circuit pròpiament dit, la pelouse (àrea de passeig) i la tribuna, que tenia capacitat per a 2500 espectadors i estava dividida en zones de primera i segona classe, a més de les llotges dels propietaris del Cercle Eqüestre. També hi havia restaurants, llocs d’esbarjo, una estació de tramvia pròpia i un parc que servia per ocultar la vista del nou cementiri de Montjuïc. L’hipòdrom estava també molt ben connectat amb la platja de Can Tunis, on hi havia els Baños Colón i els Baños Zoraya, que Casas va representar al dibuix A l’aigua!, publicat al Pèl i Ploma número 7 (juny del 1899).

Bibliografia addicional:

Carta a Miquel Utrillo, Barcelona, ​​12 març 1906 (Arxiu Sala Parés).
Ilustració Catalana, 29 abril 1906.
El Correo Catalán, 22 juliol 1907.
http://moiadabans.blogspot.com.es/2015/08/historia_11.html