La pintura del mar


El agua, junto al aire, el fuego y la tierra son los cuatro elementos del estado de la materia, que ya desde la filosofía presocrática en Grecia, sentaron las bases de la cultura occidental y el pensamiento europeo.

Al agua (del latín aqua, -ae) se le atribuye un carácter fecundador y sanador. Mucho antes del origen de la cultura europea occidental, en la antigua Mesopotamia los dos dioses principales, Apsu y Tiamat, representan las aguas dulces y el océano y las aguas saladas, respectivamente; asimismo, el origen de la creación se le atribuye a la división del cuerpo de Tiamat (Ti vida, ama madre).

Al agua se le atribuye el factor purificador y son conocidas sus capacidades para limpiar, borrar, desinfectar, fecundar, bendecir, honrar, purgar, glorificar, depurar,… tanto en sentido literal o como transmisor para la renovación espiritual. El mar posee los mismos atributos purificadores del agua y es el marco del origen de la vida.

El Mar Mediterráneo es clave para la historia de las civilizaciones griega y romana.

La expansión el imperio de Alejando Magno, en el siglo IV a.C. dio como resultado la helenización de las cuencas mediterráneas, en las que se hizo una mezcla ecléctica entre las culturas autóctonas con la griega.

Entre el 264 a.C. y el 146 a. C. se produjeron las tres guerras púnicas, entre Cartago y Roma, cuyo desenlace y las derrotas infligidas sobre Macedonia, el imperio Seléucida y Siria convirtió a Roma en la dominadora de todas las cuencas del Mediterráneo. El Imperio romano denominó a este “lago romano” Mare Nostrum (nuestro mar). La ausencia de conflictos durante el periodo imperial romano propició que el Mare Nostrum, junto con las calzadas, fuera la principal vía de transporte entre los dominios romanos. Las relaciones entre los diferentes puertos creció, lo que supuso un auge de las relaciones comerciales, dotando a toda la cuenca mediterránea de unos amplios periodos de prosperidad.

Roma fundó la colonia romana Barcino en el siglo I a.C., el primer asentamiento fue sobre el monte Táber, sobre el que se ubicaba el puerto natural. Desde un época temprana el puerto de la nueva Colonia Iulia Augusta Faventia Paterna Barcino tubo un papel estratégico como enclave comercial y punto de llegada de una de las famosas calzadas romanas: la Via Augusta. Cuatro siglos más tarde el puerto de Barcelona se situó en la falda de la montaña de Montjuïc y su importancia fue eclipsando a otros ciudades romanas.

Varios siglos después, el enclave estratégico comercial del Puerto de Barcelona siguió jugando un papel importante en el litoral marítimo. Fue a mediados del siglo XIX, que no sólo el puerto de Barcelona, sino también otros emplazamientos del litoral marítimo impulsaron una actividad artística muy estimulante. La variedad de cromatismos, escenas y juegos de luces otorgaron un sinfín de obras de ejecución espectacular. Junto a Barcelona y su puerto, merecen especial atención las costas del Mediterráneo desde Cadaqués y la Costa Brava, Mallorca, Venecia y las costas del Levante.

La exposición se plantea bajo tres ejes temáticos: El costumbrismo marinero: Barcas y pescadores, el Puerto de Barcelona y Costa catalana: Miradas al Mar Mediterráneo. Son más de veinte obras que abarcan un espacio temporal que va desde mediados del siglo XIX, con un primitivo Puerto de Barcelona de Ricard Martí, en las faldas de la montaña de Montjuïc, con la muralla de mar – uno de los once bastiones de la muralla medieval – hasta los años 40 y 50 del siglo XX, en los que Joaquim Terruella deleita con las inmensas luces sobre la Costa Brava y la vida de los pescadores. Óleos, dibujos a la cera, al carbón y acuarela, obras de gran formato y de pequeñas dimensiones. Todas ellas en su conjunto nos dan una visión del mar, de sus costas y sus gentes capaces de emocionar, conmover y cautivar.

COSTA CATALANA: MIRADES A LA MAR MEDITERRÀNIA

La costa catalana atrau actualment a milers de turistes, però també a escriptors, pintors, arquitectes, cineastes, fotògrafs i músics atrets per la inspiració artística. En aquest àmbit de l’exposició fem una mirada al passat, presentem un seguit de finestres cap a la mar mediterrània catalana a partir de pintures i dibuixos des de final del segle XIX fins a la primera meitat del segle XX.

Abans de la interrupció del turisme, la costa que envolta Catalunya crida l’atenció dels artistes on s’allunyen de les escenes agitades de la urbs, en un temps en què les platges eren deserts solitaris. Desconnexió de la gran ciutat, com a refugi artístic i espiritual, ambient idoni que donava pas a les creacions artístiques, tot creant el diàleg amb la natura, el contacte amb el mar, per tal de representar vistes privilegiades de llocs amb un encant especial. El pintor es situa a “plein air” amb la manera de treballar promoguda pels impressionistes i lligada amb la pintura a l’aire lliure iniciada per Joaquim Vayreda a Catalunya. Els pintors planten el seu cavallet cara al mar amb la intenció de copsar la bellesa de la costa catalana, obres en les quals reflecteixen la seva sensibilitat i els seus matisos personals dins d’un aire de modernitat. Amb una certa visió pionera, s’avançaren en el temps als reportatges fotogràfics i la propaganda turística.

Dins del litoral de la costa de Tarragona, concretament a Tamarit, Ramon Casas i Carbó (Barcelona, 1866-1932) va passar continues estades on realitzà un conjunt d’obres de paisatges d’aquest poble coster, com jardins i marines que són mostrades en exposicions a Barcelona. A més Casas va treballar en la restauració del castell de Tamarit, adquirit pel seu amic nord-americà Charles Deering. El mar era un tema del que no fa un marcat interès en la seva trajectòria, tanmateix realitzà a l’inici de la seva carrera el quadre Marina de Torredembarra (c.1882) i després continues escenes ubicades a Sitges, com ara Platja. Marina (c.1891), Creu de terme (c.1908) o Marina, Cau Ferrat (c.1910). En la pintura a l’oli Tamarit (c. 1926), Casas situa en un primer pla elements de vegetació, el color vermell de les sinuoses flors concentren la mirada de l’espectador. És una forma compositiva que també adoptà a Port de Barcelona (c. 1893-1894), paisatge que va utilitzar de fons per a la revista “Hispània”. La pintura de Tamarit soluciona el paisatge de la sorra i el cel amb una mateixa gamma cromàtica a base d’ocres i sienes que fa que el terra i l’aire es presentin com una massa uniforme. Cal destacar la intensitat del blau del mar en línia amb l’horitzó que genera una vista d’endinsar-se cap a l’oceà.

De la costa catalana, mereix una atenció especial la Costa Brava, nom batejat per Ferran Agulló l’any 1908, escriptor, poeta, periodista i polític, que signava amb el pseudònim de Pol a “La Veu de Catalunya”. La Costa Brava del litoral gironí està integrada per 22 municipis que van des de Blanes fins a Portbou, en els seus límits geogràfics entre Barcelona i França. Espai caracteritzat per costes de cales i penya-segats, format per poblacions que es dedicaven bàsicament a la pesca amb un urbanisme basat en petites cases apinyades. Modest Urgell va ser un dels precursors de retratar pictòricament la Costa Brava, però també trobem altres noms destacats, com ara Claudi Lorenzale, Joaquim Vayreda, Martí Alsina, Joan Llimona, Xavier Nogués, Joaquim Mir o Francesc Gimeno, entre molts d’altres.

En la Costa Brava hi ha un indret amb un paisatge privilegiat, Cadaqués que pot ser definit com el paradís dels pintors. Cadaqués és un reclam per un ampli conjunt d’artistes, però si un geni creador va donar-li fama, aquest va ser, sens dubte, Salvador Dalí que passà temporades d’estiu a la casa familiar i més tard en el seu habitatge a Portlligat, indrets que tantes vegades va representar en la seva obra.
Ramon Casas també es va interessar per la Costa Brava, va realitzar un viatge en carro amb el seu amic Santiago Rusiñol a l’estiu de 1892 que anava des de Manlleu fins a Sant Feliu de Guíxols. De la seva obra pictòrica, tenim localitzades Forallons de Tossa (c.1892) i dos olis titulats Port (c.1893-1894) en què representà dues escenes portuàries de Roses. Així mateix va capturar Cadaqués al seu dibuix al carbonet i cera de color, titulat Paisatge coster. En un format vertical articula la composició a través de diferents nivells. Primer començant pel mar amb les roques i la vegetació, amb un petit vaixell de vela que s’aproxima a la costa, per després dibuixar l’església de Santa Maria que es troba al punt més alt del nucli antic, i acabar amb les muntanyes que s’insinuen perfilades. Correspon a una imatge de Cadaqués que amb els anys bé podria formar part de l’imaginari col·lectiu, en aquest sentit és idònia una descripció d’Anna Maria Dalí al seu llibre Miratges de Cadaqués (1985):“Cadaqués, que estava vorejat d’olivars i només una ratlla molt estreta de cases resseguia la costa, adquiria una bellesa extraordinària quan els bergantins, goletes o pailebots, que sistemàticament entraven i sortien del port, passejaven les seves veles inflades pel vent sobre el fons gris plata de les oliveres”.

A la pintura Vista de Cadaqués de Joaquim Terruella i Matilla (Barcelona, 1891-1957), també es representen els mateixos elements centrals ja apareguts en l’obra de Casas: el mar i l’església. Sobre aquests aspectes, recollim algunes de les apreciacions que va fer l’escriptor i periodista Josep Pla a la seva obra Cadaqués (1947):“L’única porta de sortida de Cadaqués fou, doncs, la mar. Per la mar li arribà tot: les penes i les glòries, els plans i la bona vida” i “Penjada a mitjan lloc de Pení, cara a sol ixent, sense evasions terrestres de cap mena, l’ermita de Cadaqués té una obertura immensa de compàs davant la mar. De l’ermita estant, les embarcacions es veuen venir de molt lluny i tarden a passar. A la Mediterrània hi ha moltes ermites. Amb aquest aire de floc proejant el vent que té la de Cadaqués, potser no n’hi ha cap”. La Vista de Cadaqués de Joaquim Terruella manté unes similituds molt marcades amb la pintura La vila de Cadaqués, realitzada per Eliseu Meifrèn –un dels seus mestres−, semblant perspectiva i paleta de colors. Una gran part de la producció de Terruella, que era nebot del també pintor Segon Matilla, s’insereix dins del paisatge i les escenes campestres i de platja. Ha estat considerat com el millor propagandista de Llançà per les exposicions que va realitzar de l’abundant producció sobre aquest poble de la costa gironina.

L’interior de Cadaqués queda representat a Paisatge de Cadaqués (El carrer del Tro) de Segon Matilla i Marina (Madrid, 1862 – Teià, 1937). En aquesta pintura de 1912 es mostra una part del carrer Tro de Cadaqués, dins del casc antic del poble. En aquest paisatge de principi del segle XX, podem veure les cases de famílies de pescadors que exteriorment eren totes encalades. Una escena de caire costumista, amb la presencia dels ànecs al carrer i una silueta al final que donen la sensació de tranquil·litat. La llum juga un paper important a través del cel blau i l’ombra que projecten unes cases sobre les altres. Matilla treballà intensament a la Costa Brava, sobretot a Cadaqués i a Port de la Selva, obres que va presentar en exposicions. Es va dedicar principalment a la pintura de paisatges, marines i aspectes portuaris.

El tema predilecte d’Eliseu Meifrèn i Roig (Barcelona, 1859-1940) va ser el mar, tot pintant diverses marines durant la seva trajectòria artística. S’ha considerat que va ser un dels primers descobridors de Cadaqués, l’any 1886 es va comprar una casa dins del barri dels pescadors de Portlligat i va rebre el títol de fill honorífic del poble. Freqüentà Cadaqués durant tota la seva vida i les seves vistes van ser un dels seus temes preferits. Al voltant de 1910 va realitzar Paisatge de Cadaqués i Paisatge de Portlligat, el primer un dibuix al carbonet i el segon una pintura a l’oli. En tots dos utilitzà un esquema diagonal en la composició. En el cas de Cadaqués el primer pla està ocupat pel penya-segat deixant al fons el mar, en el cas de Portlligat bàsicament la meitat de l’oli està dedicat als arbres, amb una pinzellada ràpida. A la Costa Brava hi ha vegetació variada amb pins, garrofers, vinyes, olivars, ginestes i alzines sureres. Meifrèn també va representar altres indrets de Cadaqués, com el cementiri. Així mateix, altres pobles de la Costa Brava, com Llançà on va viure durant molts anys o Tossa de Mar.

L’interès pels artistes de representar la Costa Brava continua amb els anys, és un exemple Sol de migdia de Joaquim Terruella, obra datada el 1951, un any abans de la seva mort. En aquesta pintura a l’oli es produeix un doble efecte, Terruella que està pintant a l’aire lliure representà un paisatge de la costa on apareix un altre pintor que està desenvolupant la mateixa acció. Estem davant del quadre dins del quadre. La pràctica de traslladar el taller de l’artista dins del medi natural i que bevia de la influència impressionista, es manté viva en aquesta obra de mitjan del segle XX.

Una obra diferent que es distingeix de les exposades és la visió nocturna que ofereix Lluís Graner i Arrufí (Barcelona, 1863-1929). Graner va compartir amb Modest Urgell, a més de l’amistat, la mateixa afició pels paisatges crepusculars. Dins de la seva producció hi ha pintura de gènere i escenes de port, va destacar pels efectes de llum en les quals dedicava una atenció especial. Era una temàtica practicada per alguns artistes del moment, per exemple Eliseu Meifrèn va realitzar alguns nocturns, com Cadaqués de nit. A Marina nocturna (c.1905), Lluís Graner juga amb les tonalitats de diferents colors entre grocs, verds, blaus i marrons, tot aconseguint recrear una visió nocturna que insinua un aire misteriós i místic.

Fàtima López Pérez

EL COSTUMISME MARINER: BARQUES I PESCADORS

Un dels temes preferits de la pintura europea ha estat des de el segle XVII les marines: escenes representant vaixells, l’onatge del mar o platges; una de les temàtiques amb més producció de l’anomenada pintura de gènere.
Uns quadres que, especialment, al nord de Europa, van tenir una gran popularitat per decorar les cases de la potent burgesia comercial, no en va, la seva riquesa provenia en gran mesura del comerç marítim, dels grans vaixells que feien la ruta de les Índies. Els galions i altres tipus de nau sortits de les drassanes i les tempestes i naufragis formaven part de la vida quotidiana d’aquests comerciants. També escenes més idíl·liques de petites embarcacions de velamen blanc i les escenes de batalles navals, contemporànies o històriques, que corresponien a la propaganda política del moment.
Al segle XVIII la ciutat de Venècia, fa del mar i la imatge de la urbe la millor propaganda de si mateixa. Les vedute de Canaletto o Guardi farcien els baguls dels protagonistes del Grand Tour (el viatge de formació que realitzaven per Europa el fills de les gran famílies, especialment, les angleses), expandint el mite de la ciutat, la seva riquesa i les seves belleses.
Amb el segle XIX amb el romanticisme i més tard amb la pintura impressionista, el mar agafa tota una carga simbòlica a més de ser el mitjà perfecte per jocs lumínics, de creació d’efectes de moviment o jugar amb les textures i gruixos de la pintura. Els pintors surten de l’estudi per captar la llum directament de la natura: és la pintura a plein air que es comença a impossar en aquell moment. Malgrat que ja anteriorment es practicaven les sortides per prendre apunts al natura, que després es travallaven a l’estudi, és amb de l’Escola de Barbizon que es converteix en la práctica preferida del pintors. La pintura a plein air se comienza a practicar a Europa paral·lament en diferents llocs, com la ja esmentada Escola de Barbizon els primers impressionistes francesos o els anomenats Macchiaoile italians; la preminéncia d’aquesta novetat, a partir de la década de 1870, novetat que permetia la comercialització, la va permetre la comercialització de la pintura a l’oli en tubs; fins aquell moment els colors tenien que ser preparats per el propi pintor, al seu estudi, a partir de pigments en pols.
A la pintura espanyola i catalana, el tema de la marina no es conreat d’una manera intensa fins als segles XIX i XX, d’una forma especialment intensa en les zones costaneres, dintre de la pintura anomenada regionalista, un tipus de pintura que tracta de captar aquells elements simbòlics, d’una identitat col·lectiva determinada, mitjançant la idealització d’uns motius reals, preferentment tradicions populars, festes religioses, vestits típics, et. En una societat cada cop més urbana i industrial, la burgesia recorre a aquets mites ancestrals per crear-se un imaginari col·lectiu. No és aliena a aquesta pintura regionalista la crisis que acompanya al concepte d’Espanya a la fi de segle XIX amb la pèrdua de les últimes colònies. Catalunya torna la mirada a Europa i a les seves pròpies arrels, en d’altres zones on el desenvolupament econòmic va acompanyant d’un renaixement artístic, com València o el País Basc es crea un imaginari regional que no és oposat a la idea d’Espanya, de fet, tant l’idea de Castilla de Zuloaga com la del Levante de Sorolla formen, especialment a la resta d’Europa, representen el mite de allò que és entés com espanyol.
A València, la personalitat del mestre Sorolla i els seus efectes lumínics marquen el camí de la pintura llevantina. Quadres de gran format per encàrrecs oficials, però també per proveir la demanda d’una important burgesia que desitja imatges per decorar el seus salons. Unes imatges agradables, que reflecteixen la idiosincràsia dels seus pobles, els vestits típics, les tradicions (especialment les religioses) i l’alegria de viure sota un sol radiant i una natura generosa que oferia tota mena de plaers. Unes platges plenes de nens, una infantessa daurada, que jugant protegits per grans para-sols o tovalloles blanques, que, reflecteixen la llum del sol, feien oblidar als altres nens, els treballadors de les fàbriques que amb les seves petites mans ajudaven a crear la riquesa de les seves famílies.
A l’oli del José Mongrell Torrent (València ,1870 – Barcelona, 1937) A la cala d’El Ros (ca. 1923) veiem uns pescadors, pràcticament uns adolescents, fent-se a la mar amb la barca i els atuells de pesca. José Mongrell s’havia traslladat a Barcelona al 1913 a l’obtenir una plaça com professor a l’escola de Llotja. El quadre es una versió d’un altre oli de Mongrell que es troba al Museo de Pontevedra, en ell, veiem la mateixa escena però banyada per la llum vermellosa del vespre. També el rostre de la figura central és diferent, no ens presenta un adolescent si no un home adult. Aquesta versió de Pontevedra està datada per l’autor, amb la seva signatura, com feta al 1922 a Cadaqués. Una escena de platja, amb una certa carga d’erotisme insinuat al títol, és l’oli A la xarxa, del 1930, on una jove despreocupada llau entre les xarxes d’un jove pescador. En aquesta tardana obra, es pot intuir una certa influència de les arrodonides formes de la pintura noucentista, sense que l’autor abandoni els típics llocs lumínics de tradició sorollista. El català Joan Llaverias, des de Lloret i la Costa Brava, va tractar el mateixos temes que Mongrell, des de una perspectiva similar, tot retratant les tradicions i paisatges propis.
No és doncs una novetat, temàticament, les escenes de mariners, pescadors o de barques a la platja que es tracten a la pintura catalana.
A les obres que es presenten en aquesta exposició veiem una pintura costumista, a la qual es representa una realitat idealitzada, carregada en alguns pintors d’un cert misticisme o melancolia, com l’obra de Joan Llimona i Bruguera (Barcelona, 1860-1926) Esperant la tornada dels pescadors, del 1885, on l’onatge, la foscor del cel que anuncia tempesta i la figura d’una dona, en actitud d’espera, mirant el mar fan presagiar la desgràcia. Joan Llimona va freqüentar la costa del Maresme d’on va plasmar alguns paisatges de Vilassar. Un costumisme amable que troben en altres autors com Dionís Baixeras o Ricardo Brugada.
Modest Urgell Inglada (Barcelona,1839-1919) va se un paisatgista format a Llotja i deixeble de Ramon Martí i Alsina i influït per la pintura francesa de l’Escola de Barbizon o el realisme d’un Courbet, malgrat que els seus quadres estan impregnats d’una espurna malenconiosa, com a Marina, entre 1903 i 1915, on la seva típica composició horitzontal es veu trencada per unes barques i una figura femenina recollint les xarxes; a l’horitzó, les blanques veles quasi es confonen amb els colors del cel. Un cel amb les tonalitats del vespre, rosats i ataronjats, que inunda l’escena, proporcionant-li una atmosfera quasi onírica.
Arcadi Mas i Fondevila (Barcelona, 1852 – Sitges, 1934), va guanyar la primera Beca Fortuny de l’Ajuntament de Barcelona al 1875, això li va permetre ampliar els seus estudis becat a Itàlia, entre 1876 i 1886. A la seva tornada definitiva a Catalunya i després d’una visita a Sitges amb Joan Roig i Soler, neix l’Escola Luminista de Sitges. Un luminisme que neix tant de la influència dels impressionistes francesos com de l’última etapa de Marià Fortuny, com Platja de Portici o Els fills del pintor, María Luisa i Mariano, al saló japonès (tots dos de l’any 1874). De l’època italiana de Mas i Fondevila és Pescadors a la llacuna de Venècia, una barca amb veles llatines, blanca i vermella; i les diferents arts per la pesca, nanses i mornells o les xarxes d’arrossegament.
Eliseu Meifrén i Roig (Barcelona, 1859-1940) ofereix, en un dibuix de gran format, una espectacular vista de la badia de Palma a Pescadors amb el Castell de Bellver al fons, on veiem en primer terme uns pescadors de roca amb les seves arts, com les xarxes i les nanses o cistells que servien per capturar crustacis o peixos de roca.
Joaquim Terruella Matilla (Barcelona,1891-1952) era nebot del pintor Segundo Matilla, amb el qual, en companyia de Eliseu Meifrén, sortia amb el cavallet a captar els paisatges de la costa catalana, especialment Cadaqués. Malgrat que Marina, 1944, és un quadre molt tardà, encara és patent la petja de Meifrén.
Els paisatges de Francesc Gimeno Arasa (Tortosa, 1858 – Barcelona, 1927), com Marina, 1915-1918, tenen un caràcter propi. En front a l’alegria de Mongrell, el misticisme d’Urgell o Llimona i la pintura luminista/impressionista de Terruella, Gimeno amb els seus tons terrosos, les seves aigües fosques i un traç vigorós i expressiu dota a la marina d’una força quasi pètria o terrosa.

Vicente de la Fuente