Joan Miró. La realitat del surreal

S’és fill deis pares pero també s’és fruit de la circumstancia en la que es neix. Aquests condicionaments, tanmateix, mai no anul·len la personalitat d’aquell que inicia el propi desenvolupament, que ve a ser el resultat d’una actitud decidida per forjar-se el que se’n dira una trajectoria personal en el conjunt cómic i dramatic, ensems, de trames i de ordits que s la existencia social d’una persona. Joan Miró nasqué a Barcelona el 1893. Es fill d’una família menestral benestant que ja des del naixement li garanteix una situació d’empara social. La ciutat de Barcelo­ na en la que el noi neix es troba en uns moments de densa activitat económica expansiva i és, també, un exemple d’inquietud plastica creativa. El modernisme, com estil arquitectonic i interiorisme, es troba en plena vigoria de desenvolupament i, ensems, políticament la ciutat, amb tot el país al darrere, molda per assolir nivelI de responsabilitat propia. Tot plegat determina un conjunt social ambiental amb unes coordenades establertes per inserir-se comodament en el teixit d’interessos i de desigs humans.
Pero el jove Miró participa en el context amb uns trets, alguns d’ells innats, que fan i motiven que vulgui emprendre la seva inserció social amb caracter propi i no només valent-se del que la realitat ambiental li ofereix. D’antuvi sent el neguit, i el desig – dira més tard -, de fer gargots per tot arreu. La família no li nega la possibilitat de practicar-he pero vol que ho faci per estricte plaer de distracció i no per necessitat neguitosa. Com que la contradicció no és facil de resoldre pero cal trobar-hi una solució, el xicot assistira durant un temps als indrets oficials on s’educa la capacitat artística. De tot plegat en traura les observacions de dos mestres – que Miró arribara a recordar tota la vida -; un d’ells, Modest Urgell, li mostrara que comptat i debatut tot queda redu’ t a una línia d’horitzó amb un per sobre i un per sota d’ella. L’altre mestre, Francesc d’Assís Galí, li fara sentir que l’autentic coneixement de la realitat l’estableix el tacte i que és només des del palp que es poden establir les línies que puguin suggerir les coses. Un parell d’evidencies que condicionaran el sentit de la tasca artística creativa del jove Miró durant tota la seva vida.
Però encara hi ha una altra cosa que condicionara també la sensibilitat i la percepció de l’entorn del futur artista: en els seus primers vint-i-cinc anys assistira a un canvi radical d’estil a la propia ciutat de Barcelona. D’aquell modernisme, que donava a la materia la forma directa de la sensibilitat més profunda, s’ha passat al noucentisme, on el que importa és només que la dramatica de la realitat social hi sigui ben camuflada perque els projectes siguin formes racionalitzades. D’una societat que bull s’ha volgut passar a una societat estabilitzada. A París, als ambients artístics i intel-lectuals, les accions reals van per altres camins: mentre Joan Miró vivía des dintre les seves deries i dificultats creatives, en els ambients parisencs es proclamava la llibertat de la pintura, que podio manifestar-se sense que coincidís amb el suport de la forma ( fauvisme), es desnonava aquesta forma respecte de la seva referencia a la realitat, que quedava reduYda a un muntatge de valors (els vells reflexos) en un camp plastic (cubisme) . Encara, un franctirador plastic, Marcel Duchamp acabara cridant l’atenció, a Barcelona mateix, 1912, sobre que el moviment és una realitat visual que cal incorporar a les formes ( futurisme, exposició a la Dalmau) i ens fara veure, al marge de la utilitat deis objectes, el joc formal que els determina (invenció estetica de l’ob¡et trouvé), al marge de l’escarni etic que mereix, per la seva falsedat social, tot el que s’ha establert com signe d’una cultura ( dadaisme).
Aquest és el bagatge cultural rupturista i d’innovació amb el que Miró arribara a París l’any 1921. Al 45, rue Blomet, on treballara, hi trobara molts altres inquiets artistes a la recerca d’un llenguatge personal propi, perque, per ells, l’art no és una demostració d’habilitat manual sinó l’expressió d’una inquietud y d’un criteri personal sobre l’entorn i el que hi succeeix. En Miró s’estava produint una dissociació entre dos conceptes de l’art, el que consistía en mos­ trar-se capaç; de reproduir l’entorn fil per randa, l’habilitat natural o apresa, i aquell altra concepte que entenia l’art com una poetica personal, l’expressió d’un sentir per mitja d’una manera personal de dir, manera que cada artista establía. S’adona que no podio prescindir d’un impuls previ que naixia d’ell i que exterioritzava la seva emocionalitat en front del que hi havia o succe”la a l’entorn. A Mont-roig, al camp de Tarragona, les realitats simples de la natura i de les persones li lliuraren aquell punt de connexió frenetica inicial. En un moment donat Miró s’adona que l’acció pictórica en realitat equivalía a una acció poetica: pintar era expressar-se; per la qual cosa qualsevol mitja o procediment eren correctes si ho permetien. La natura i la societat l’interessaven, pero no per les seves presencies diguem-ne objectives sinó per la provocació sensible i emocional que generaven en ell. Les estades entre París i Montroig situaren Miró en el punt en el que li era possible abandonar l’art com un ofici per reprendre’I com una poetica. M ‘interessa més, em trasbalsa molt més un f et huma que tots el museus, afirmara Miró. Cosa que voldra dir que el que l’atreu és el que ell percep de viu i vital de l’entorn [cree que només compta el que té una quantitat de vida i en la més petita ratlla o el més petit punt m’hi posi la seva sang i la seva anima], i no pos l’exercici d’habilitat plastica que pugui mostrar com hem de veure i entendí-e el món, que és el que s’ensenyava, aleshores, a les escoles d’ art i es podio veure als museus.
L’any 1961, a Yvon Taillander, Miró explicara que per ell tots els objectes són vivents. Quan veig un arbre rebo un xoc, com si fas alguna cosa que respirés, que parlés. Se sent endut per la realitat; és un artista realista, pero no de les coses que hi puguin haver que no determinen a les persones, sinó que és realista per aquelles coses que les afecten, que són testimoni d’una acció i d’una incidencia. Per aixo és un artista a qui afectara tant el vol d’una !lagosta com el d’un avió de passatgers o bombarder, i el preocupa tant el que succeeix a la cuino d’una casa com el que passa a les guerres, així com quan hi ha execucions, es donen injustícies, o succeeixen calamitats, pero també s’encant amb les benaurances que puguin preocupar i interessar a les persones. A vegades, és cert, les més mínimes de les coses són capaces de generar les agitacions més desenfrenades: m’atrau la immobilitat d’un codo/ en un p fat ja deserta; un palet, que és un objecte finit i immóbil, em suggereix no tan sois uns moviments sinó uns moviments sense fi, … que en les seves teles poden ser com guspires d’un volea. Tota l’obra de Miró és agitació perque aquesta actitud psíquica és ja la que la provoca. Treballa en un estat de passió, de rauxa. Quan comeno una tela obeeixo un impuls físic, una necessitat de llenar-me; és com una descarrega física. Com ens explica el mateix artista, a cadascunade les seves obres hi diposita tota la seva relació amb elles. Aixo es percep,robservador nota que no pot romandre passiu davant d’una tela o d’un objecte de l’artista. Hi ha polemica, fantasia, atracció, refús, de tot. Són obres vives, com ho són també els dibuixos deis infants. Potser no entenem racionalment ni o Miró ni a la canalleta; pero el que no podem negar és que el que han fet ho han realitzat perque volien dir o representar alguna cosa que els afectava, els mreia, i ho contaven o ho plasmaven per mostrar-he i senyalar-ho als altres. Són obres vives les deis infants i les de Miró. Com ho és tot el que hi ha a la naluralesa i ho són també les nostres relacions amb els altres. Per aixo Miró s’hi a tan bé al paisatge de Mont-roig; olla tot era viu, tot l’afectava, per pelils iínfims que fossin els elements. Després, a I’estudi de París, al del Passatge del Credit, de Barcelona, o al de Palma de Mallorca, les vivencies es mnvertien en signes plàstics
En el cas Miró cal, a més, tenir en compte algunes altres coses. Per exemple, l´insrument amb el que treballa, que, com és obvi, pot ser qualsevol cosa que pugui actuar com generador de formes, la finalitat de les quals no és la d’estar presents passlvament, sense molestar ni cridar l’atenci6, sin6 activament, generant dubtes, interrogants , incapacitats, indignacions. es materies, l’instrument mateix amb les que les manipula – que pot anar de d’un pot de llauna, la mó directa, un ga,nxo qualsevol o una brotxa -, generen les maneres de donar vida a una cosa. Es l’intent d’expressar el que fa buscar el llenguatge per fer-ho possible. Aquests signes actius intervenen també provocativament e les obres de !’artista perque, a més de l’emotivitat viva generada per un motiu, hi pot ser present un combat estrany i arbitrari entre jo iel que f aig, entre jo ila tela, entre j o iel meu malestar, ens diu !’artista. No és una obra fútil; cada obra és un combat, una decisió presa a consciencia i plena de compromís i de rabia. Tanmateix, conscient de tot el que succeeix, Miró diu que ell és el primer de sorprendre’s de tot el que ha succe’it en el combat de la creació plàstica.
No hem d’oblidar que aquesta manera de fer seva, d’aquest tarannó d’una necessitat ineludible d’expressar-se, troba a París els credits intel·lectuals i, fins a cert punt, academics que la justificaven, encara que els resultats no fossin compartits per la societat establerta.l’any 1924 aparegué el “Manifest del surrealisme”, preparat, després de molts converses i discussions amb molts poetes i artistas, per André Breton. Era clar el que s’hi reconeixia com a credibilitat per a les obres que realitzessin els que havien pres la decisió que l’art havia esdevingut una altra cosa. L’atmosfera surrealista – s’hi diu al Manifest – es presta a la producció de les més bel/es imatges. Es pot dir que les imatges apareixen en aquesta carrera vertiginosa, com els únics conductors de l’esperit. [Atenció, un incís, la nació d’esperit ha deixat en aquest llenguatge surrealista – el de I’automatisme psíquic pur sense control ni censura de cap mena – d’estar lligat a la noció de racionalitat lógica. Aquí esperit potser seria una forc;a pura, un tensor, sense, contradictóriament, un contingut precís.] L’esperit progressivament es convenç de la realitat suprema d’aquestes imatges. Limitant­ se, primer, a rebre-les , aviat s’adona que enalteixen la raó, ensems que augmenten el coneixen<;:a. Pren consciencia de les extensions il·limitades en les que es manifesten e/s seus desigs, on els pros iels contres s'esmicolen sense parar, on la seva obscritat no el traeix. Es deixa emportat per aquestes imatges que el complauen Es interessantíssima aquesta connotació que el surrealisme otorga al mot esperit. No el limita ni cenyeix a la raó; al contrari, admet que la raó conviu amb aquestes altres realitats que són la creativitat d'imatges aparentment insólites pero que, de fet, són també continguts de I'esperit que de cap manera entren en contradicció amb el raonament. a practica de la vida tanmateix ja ho havia fet pales, pero potser la falsa rigidesa atribu'ida als arguments de raó, provocaven un distanciament d'aquesta complexa riquesa de l'esperit. Tot aixo, puntualitzem-ho, ho trobem a les obres d'art en general i, obvi, també a les de Miró, perque sabem, com treballa, que ho fa des d'elements rels, de vivencias concretes, d'afeccions experimentadas i, tot aixo, forma part de l'esperit, i per treballar, concretar les obres que parteixen d'aquelles vivencias inicials, l'artista, Miró, ho fa a partir de reflexions i d'arguments mentals i sempre amb l'aquiescencia de la raó besica, que presideix totes les nostras accions i decisions. Breton rebla que la millor i més potent de les imatges és aquella que aparentment sembla la més indesxifrable, la més obscura, com havia ja advertit Ramon Llull dient que on pus scura és la semblanc;a pus altament entén lenteniment que aquella semblanc;a entén, o, amb llenguatge del poeta surrealista J. V. Foix, és quan dormo que hi veig ciar, que és la indicació que el surreal és l'autentica realitat del real immediat.
Miró es troba immers en tot aixo: la realitat deis seus quadres és aquesta realitat que ens sembla obscura per I’educació, perque només ens han ensenyat un tipus redu”it de llenguatge. Si ens calguessin encara més credits per acceptar I’obra de Miró, podríem afegir-hi aquesta altra frase del Manifest Surrealista: el llenguatge fou donat al ser huma perque en fes un ús surrealista, que vol dir que és en el que en diem poetica on hi ha el real i autentic sentit de les coses, aquell sentit que la nostra sensibilitat, si no esta malmesa, percep d’immedia en tot el que té a I’entorn. Tots aquells que els agrada I’art ho saben perfectament aixo i que, a més, a I’ambit de I’estetica aquesta és la vio del coneixement. Per si faltessin alguns arguments per justificar l’obra de Miró, que l’artista no ha extret de les tesis del surrealisme sinó que ha trobat verificats en el llenguatge que argumenta i explica el surrealisme de Breton, per si manquessin encara raonaments, heus ací el que a l’esmentat Manifest, diu el seu autor: tot acte porta en ell mateix la seva justi f icació, si més no per a qui ha estat capaç; d portar-lo a cap, i que ( l´acte)esta dotat d’un poder expansiu que qualsevol glossa no fa res més que afeblir-lo. Vol dir, dones, que la imatge o I’objecte que ho exterioritza és autosuficient per mostrar-ne tota la densitat; que no calen comentaris o explanacions explicativas. Cal permetre aflorar i captar les profunditats del nostre esperit, ve a afirmar el teoric del surealisme, per després, sotmetre-les, si fos necessari, al control de la nostra raó. Es el que en les obres i en els mots ens venia dient Joan Miró. És del que ens adonem quan veiem el que el nostre artista ha plasmat.

I ho ha fet gairebé des de l’inici de la seva tasca creativa perque notava dins d’ell mateix que li eolia una manera personal, propia, per atansar-se als altres, per dir-los el que ell pensa (plasma) del que sent. Miró observa la realitat i, després, ens comunica aquella mateixa realitat pero com ell la percep, no com ens diuen les normes de la representació de com hauríem de veure-la. L’ull i el tacte de !’artista no són passius com el mirall sinó que perceben amb tots les passions, que poden ser molt minses, molt petites (una fulla, un codol, un estri qualsevol, un insecte) pero, també, abassegadores, aclaparadores, com la natura en el seu conjunt o com els drames que implica tota situació humana, ser dona, ser home. Pero, que consti, que tot és colpidor, que tot genera i provoca afeccions. Com per exemple quan, amb motiu d’un Concert de Dansa (veure pag. 33) (maig del 1935, en homenatge a un gran mestre, Magrinya), I’expressió i el resultat plastic és aquella subtil i gracil tinta xinesa on hi és convertida en dibuix la pirueta rítmica, pero controlada, com ho és la dansa i la música, d’un cos que evoluciona en plena estelada, on hi succeeix tot el que és sensible i caid. Perque, quins són els elements figuratius que corresponen a un cos huma? Es obvi que són els essencials per a cada ocasió: la cara, els llavis, els pits, els brac;:os, el sexe, les carnes, el tronc, les natges. Depen; els sentiments i les sensacions determinen, pero per a un artista hi ha, a més, el masegament afectuós o enrabiat de cadascuna d’aquestes formes humanes, pero que també poden ser vegetals. El 1934, amb tinta xinesa i pastel sobre paper fa apareixer tres cossos, uns personatges (veure pag. 35), en plena agitació. No sabem que motiva aquella agrupament, que mou aquelles for­ mes, pero és indubtable que per aquells trets lineals i pel suport cromatics ens assabentem que hi ha una intensitat vital i uns objectius que provoquen l’agitació d’aquelles formes. Que cadascú que les observa des de foro, emplac;:ant el moment en el que el dibuix fou fet, atribueixi a les formes el contingut que cregui, en el cas que no en tingués prou amb !’impacte estetic que provoca aquell testimoniatge d’acció humana, com és el fet de ser una obra que, certament, un artista no ha fet gratu”itament, sense quelcom que el pertorbés Una altra obra, Paysage et rete d’animal, (veure pag. 37) 1935, consisteix en un espai indicat per una textura sobre la que unes ratlles insegures, pero decidides, determinen un jeroglífic plantejat a la sensibilitat en el que hi ha la possibilitat de percebre-hi una gent que transita o hi treballa, amb un ase, el “Platero” de Juan Ramón Jiménez, que sempre acompanya els homes tant en les situacions de goig com en les d’adversitat; tot plegat un clima tens i dur i calid, ensems. La cal-ligrafia gestual de la historia obeeix a la més absoluta simplificació, tant si s’hi expressa un drama com si s’hi estableix la pau beatífica en aquell tros de paper; és !’observador qui ho ha de decidir en relació amb l’emoció amb la que s’hi enfronti. L’entorn de Miró s’espesseix pels anys trenta; cada vegada se sent més afermat al seu llenguatge essencial, només amatent a la impressió anímica, a la sorpresa de l’insolit inesperat d’un impacte visual; pero que sigui efectiu l’impacte perque té a la mateixa realitat les arrels que el justifiquen. Amb un horitzó, el 1938, de la situació espanyola específica d’una Guerra Civil injusta i abandonada pel pro’lsme, per la qual cosa queda ben pales que els wlors etics de que es vanta la societat no són res més que esquitxos humans, Miró porta a cap un seguit de dibuixos estranys, violents, biologics i cosmics. foquarel·la i tinta xinesa Deux femmes, arbre oiseau et étoile (veure pag. 39) presenta i descriu amb originalitat el malestar deis éssers humans i ensems un goig erotic i beatífic – una escena d’amor en un paisatge desolat – que, per l’originalitat lineal i d’ambient amb que tot és descrit, atrau i deixa escapar un somriure ironic a qui s’interessa per l’obra.
Els temps passen; Miró s’ha adaptat a la nova situació post bel·lica; és conscient que es troba en possessió d’un llenguatge molt personal pero que colpeja a qui s’hi enfronta i, ensems, malgrat tot, té un horitzó net per endavant, al marge, ben entes, de les complicacions etiques que hi volgués anar afegint quan la realitat social fos insostenible. Perque el fet és que sembla que pot arribar un 1nOment en el que la creativitat de l’art contemporani pugui reposar sobre el popi llenguatge. Aquesta mena de tranquil·litat d’esperit esta representat a Smue títol (veure pag. 41), 1949, (expressió de joia deis ésser humans en el seu entorn) i Composició (veure pag. 43), 1950, plasmació de la més eufórica donsa de la vida. Es interessantíssima la lectura possible d’aquests obres: el que hi ha dibuixat o colorit són ambients i gent ofert amb la simplicitat del lenguatge directe, interjeccional, que no necessita de preciosismes ni acabats definitoris convencionals; plasmat com ho fario un nen, un clown o un animal, sense elements mitjancers. El gruix i vibració de les ratlles, I’atmosfera genera­da per la taca de color són suficients per plasmar satisfaccions o neguits. L’artista s´ho instal·lat en una joia de viure que pot representar, descriure o definir amb la conjunció de traços i de colors, si s’escau. Homes i dones i les seves jornades idesigs són expressats amb tramats de ceres grasses que admeten el gruix llibrat aclarit o pastós que imposi el gest de la ma; obres com L’enfance d’Ubu (veure pags. 45, 47 i 49), són ensems ironiques i expressives d’aquella monea de preocupació existencial propia deis infants sedrama social. Són obres expressives, grafiques i desenfadades.Pero la implacable marxa deis temps complica les coses. La societat civil se sent enganyada, burlada i I’artista, sense voler renunciar a la poetica que ha assolit, tanmateix té necessitat de fer constar el seu desaprovament. Aixo s oconsegueix a l’ambit de la plastica de moltes maneres, principalment, pero, per mitja de l’instrument de treball, de l’eina amb la que es fa la feina. Miró n’ha tingut ja d’experiencies d’aquest tipus, primer perque la seva sensibilitat li fa prendre en consideració el suport en el que treballa i el mitja amb que ho fa. Un viatge al Japó li va confirmar que la canya de bambú és un deis millor instruments per exterioritzar l’energia del gest i la intensitat de l’emoció. Pero també és un bon recurs la diferent densitat deis pigments i tintes. Afegim que els temes, els motius, no han variat gaire a l’obra de Miró; continuen sent els personatges masculins i femenins, cos, cares, brac;os i sexe diferenciador, els animals, principalment els ocells i, entornant-ho tot el sol, la lluna i els estels.Amb aquest repertori explica la comedia i el drama deis seus sentiments i els del món. Personnage et oiseau (veure pag. 51), 1963, crida ja estupefacta. Clam que retrobarem en una aquarel-la de títol similar del 1969 (veure pag. 53). No ens estranyi aquesta gairebé constant companyia de la persona i del’ocell a l’obra de Miró; pot haver-hi una relació de projecció entre espontaneYtat vital i necessitat d’espontaneº1’tat plastica per exterioritzar els autentics desigs humors humans. Una obra sobre tela, del 1971 (femme a la voix rossignol dans la nuit) (veure pag. 55), de notables dimensions, ens emplac;a en aquesta qüestió amb la triple vessant de fondre feminitat, cant i ocell, unmena d’enterboliment deis horitzons, perque tan els tons deis colors com els trac;os suggerits deis elements vius, són amenac;adors en I’obra que Miró comenc;a a treballar, després deis lirismes deis anys posteriors als de les guerres brutals que ha tingut de viure. Una mena de pas endavant i endarrere és l’extraordinaria aquarel·la del 1974, Negra, blau, toronja (veure pag. 57), on l’artista recupe­ ra els signes deis sentiments senzills deis primers temps de la seva gran invenció formal i ho aureola tot amb la fermesa imperativa del cercle vermell. Tot hi és a aquesta obra, dit amb la mínima presencia efectiva Del 1975 és l’angoixant Personnage et oiseau (veure pag. 59), fosos ambdós elements en una indestriable forma, donada ara amb tots els recursos possibles del trae; de la brotxa i de la canya de bambú, a més de fer ressaltar, en la coloració predominantment negre, uns blancs d’mbra i d’estructura produºits pel grattage intens que fereix el suport de cortó. Es aquesta una obra molt densa i una obra d’autor on tots els elements gestuals hi són presents i plasmats, amb la gracia sinuosa de les línies que expressen, tanquen i fusionen els elements que conformen l’estat d’esperit de ha impulsat l’autor a crear aque­ lla mascara real i ofensiva. Amb aquestes incidencias de grattage i de taca cromatica hi ha les ceres i tinta xinesa deis anys 1964 (veure págs. 61 i 63) i 1968 (veure págs. 65 i 67), on l’objectiu de l’artista era explicar-nos histories sentimentals en uns ambients idíl·lics, on actuen com creadors d’ambient no solament el trae; de color sinó, mbé, I’acció manual directa d’esborrar el color escampat, de rascar i accidentar el suport, amb l’objectiu de crear un espai ric d’agressions i textures, olractius per la discontinu”ltat uniforme deis fons, tot buscat i desitjat voluntariament iexpressament per !’artista. Personatges de formes ovalades o bé allargassats ifiliformes, agitats i obsessionats, a la recerca, a través deis seus apendixs, de les atractives i excitants formes que hi ha a I’entorn; tot plasmat, suggerit per lrac;:os al·lusius si la sensibilitat de !’observador els sap percebre. A les línies i als colors de Miró hi ha una erótica de la percepció que va des de les formes suposades deis protagonistes fins els elements suggeridors de profunditat de camp, que converteix les obres de !’artista en extraordinaries escenografies de racció sensible i emocional humana. Com ho és el mateix Miró, que es descriu a si mateix dient que és per natura/esa un tipus tragic i taciturn … i que la vida li sembla absurda. Pero com que viu, sent i té ansies, aquesta circumstancia la redueix a les cal·ligrafies escenografiques que acabem de descriure . .Aquest pessimisme, després de les eufories s’ana concentrant en els darrers onys en unes obres complexes i molt dramatiques, on les ja conegudes simbio­ sis humanes i ornitologiques i, sobretot, els trac;os negres i la coloració diluYda idispersa (els Sense títol (veure pags. 69 i 71), del 1981, per exemple), ensems que una creixent angúnia sobre el sentit de qualsevol missatge apassionat, que no podio assolir cap altra dimensió que aquella que acceptava ocoUir el llenguatge plastic o poetic. L’única cosa valida – a part del drama Yilol estricte de !’existencia, un poema de densitat inqualificable per la seva immensa dimensió -, l’única cosa valida i sincera, quan ho és, és l’obra d’art, sempre que assumeixi un vessant poetic. Miró va creure que en aquest aspecto el sempre havia anat darrere de l’emoció nascuda de la poetica de la realitat, perque la volia assumir no en les seves corrupcions sinó en la puresa de la deu, 1a1 com brolla. Per aixo afirmava que Mont-roig era la seva religió, el lligam directe entre les coses i la persona que les assaboreix.

Mirar l’obra ho confirma

Arnau Puig
Filòsof i crític d’art